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  GUILLAUME AUBRY avant moi le déluge [didn’t it rain?]
   
extraits de l'interview d'Alessandra Sandrolini avec Guillaume Aubry :
 

A Comment pourrait-on décrire ton exposition en quelques mots à quelqu’un qui ne l’aurait pas vue et qui voudrait s’en faire une idée à travers cet entretien?

G C’est une exposition en forme de rendez-vous. L’espace d’ANNE+ subit une série de perturbations durant une dizaine de jours de montage performatif ; dix jours durant lesquels l’espace est ouvert (vient qui veut). Le public est invité à la fin de ce processus sous la forme d’un vernissage-finissage et l’exposition est démontée le lendemain. C’est donc un rendez-vous qu’il ne faut pas rater. Il n’y a pas de deuxième chance. Les visiteurs sont confrontés à une série d’évènements qui ont déjà eu lieu dans l’espace, et ne peuvent tenter de reconstituer les faits qu’à travers les traces restées visibles. Il pourrait presque s’agir de devoir mener sa propre enquête mais je n’ai pris le parti d’utiliser les outils des fictions qui fabriquent du suspens ou du rebondissement. Il s’agit plutôt d’un non-évènement. C’est un projet qui ne se donne pas à voir comme une exposition objectuelle mais plutôt comme une série de questions ouvertes autour de l’acte performatif, de la présence nécessaire ou non du spectateur, du rôle même du spectateur dans la concrétisation du projet au moment du vernissage. C’est aussi une tentative de réponse à qu’est-ce que c’est, pour une jeune artiste, qu’être amener à travailler dans un lieu de 800m2 pendant deux semaines.

A J’aimerais justement parler des origines de ton laboratoire chez ANNE+. Comment est né ce projet? Quel a été ton point de départ?

G En fait j’ai été recontacté par ANNE+ quand j’étais en résidence en Arménie en novembre dernier. Je travaillais là-bas sur un tout autre projet mais j’étais déjà, sans m’en rendre compte, sur la piste du Déluge. J’avais acheté une carte postale du Mont Ararat (qui est devenue le visuel de l’exposition) sur le marché aux puces de Yérévan. Le Mont Ararat est un des symboles de l’Arménie et c’est également la montagne biblique sur laquelle s’est posé l’Arche de Noé. Ceci dit, je n’avais pas de projet ni même de plan d’attaque. Les choses ne se sont cristallisées que bien plus tard, à mon retour en France. Sur une semaine de temps, entre Noël et Nouvel An, j’ai écrit une sorte de scénario. J’ai tenté d’imaginer un déroulé narratif inspiré par le mythe du Déluge à l’échelle d’un lieu d’exposition. Ce scénario n’était fait que d’images, des images de références dont certaines sont présentes dans l’exposition. Je travaille beaucoup avec des images de référence qui viennent d’Internet, des journaux, ou autre et je fabrique mes projets comme de petits story boards.

A D’où vient ton intérêt pour le récit du Déluge?

G Pour revenir brièvement sur mon séjour arménien je veux juste dire que ça a été une expérience assez difficile. Il m’a fallu faire un vrai effort d’implication dans ce pays qui ne s’est pas livré à moi facilement. C’est un pays pudique dont le passif est extrêmement douloureux et vivant : le génocide, le tremblement de terre il y a 20 ans (à propos duquel j’ai un autre projet à venir, en Suède, en juin prochain, pour la Biennale d’été de Luleå), la vie quotidienne post-soviétique qui est loin d’être à la hauteur des attentes etc. Et comme une espèce de pause, d’instant suspendu dans la tristesse ambiante, il y a, dans le paysage comme accrochée aux nuages, la cime du Mont Ararat sublime et mirifique. Cette vision du Mont Ararat tient peut être encore plus du mirage que le Mont Fuji au Japon par exemple, parce qu’il se trouve dans un autre pays, en Turquie, et qu’il n’est donc qu’une image insaisissable pour les Arméniens; mais une échappatoire aussi vers un ailleurs plein d’espoirs, un étranger fantasmé. C’est ce qui m’a conduit à découper un trou dans la carte postale, comme un puits dans le paysage, qui renvoie à une série de travaux que je mène sur les trous, les tunnels et l’interconnexion souterraine entre plusieurs réalités géographiques. Finalement le mythe du Déluge m’est apparu comme une espèce de révélation puisqu’il prenait tout son sens là-bas : tout détruire pour tout reconstruire. J’ai voulu appliquer de manière scénarisée cette tabula rasa à l’espace d’ANNE+.

Travailler à partir d’un mythe permet de se dégager de l’histoire-même puisqu’elle est normalement connue de tous. Et d’ailleurs la pièce que j’expose sous la mezzanine, mount ararat, qui met en scène la carte postale dont on a parlée au début est une combinaison de deux mythes. Deux histoires que je fais entrer en dialogue puisqu’elles traitent pour moi du même sujet mais dans des temporalités et des réalités géographiques différentes.

La première est une sorte de légende urbaine que j’ai entendue quand j’étais à Pékin : il y a toujours eu beaucoup d’eunuques dans la Cité Interdite sous l’Empire ; les eunuques en Chine étaient castrés complètement et les membres amputés étaient mis de côté pour être replacés sur le corps de l’eunuque défunt afin qu’il puisse partir entier et digne vers l’au-delà. La légende dit qu’il y avait tellement d’eunuques à un moment donné, donc supposément tellement de pénis stockés quelque part dans la Cité Interdite que si l’on mettait bout à bout chaque membre on pouvait redessiner entièrement la Route de la Soie de Pékin à Istanbul. Je suis fasciné par cette histoire qui met en relation littérale le corps humain et la vanité de la mesure de l’espace géographique à l’échelle du Monde, qui est une question récurrente dans mon travail.

La seconde histoire est en fait une réalité géopolitique caucasienne : la Turquie a proposé à l’Arménie de construire un oléoduc sur son territoire (pour acheminer le pétrole depuis la Mer Caspienne jusqu’au Golfe Persique). Cela représentait un enjeu économique incroyable pour l’Arménie, mais la Turquie a voulu négocier en « échange » d’oublier la récente histoire du génocide, ce que le gouvernement arménien d’alors a refusé. L’oléoduc a finalement été construit, en deux parties, la première contourne l’Arménie par le nord à travers la Géorgie, la seconde par le sud à travers l’Iran.

J’ai enregistré ces deux histoires racontées par une voix chinoise et une voix arménienne, que j’ai réécrites comme un dialogue. Ça commence comme une discussion absurde mais à un moment il y a une sorte de glissement, une confusion qui s’opère quand l’histoire des pénis qui traversent le Monde répond à l’histoire des tuyaux de pétrole qui traversent le Caucase.

Au final la pièce est donc la carte postale du Mont Ararat, avec le dialogue sonore en Chinois et Arménien et le sous-titrage dans les langues d’origine. L’installation est un dispositif proche de celui d’une projection de cinéma. C’est d’ailleurs le vidéo-projecteur lui-même qui éclaire la carte. Le fait de ne pas avoir la traduction en simultanée fait que la pièce s’adresse à des spectateurs qui ne sont pas présents mais la traduction en anglais est donnée sur le dos de la copie de la carte postale dans chaque publication. Je suis très heureux de pouvoir présenter cette pièce, j’aime beaucoup travailler sur les réalités d’un contexte, les rejouer, les combiner, pour finalement me les rapproprier.

A Justement tout à l’heure je me demandais si ton expérience d’architecte ne t’a pas appris en quelque sorte à questionner ces contextes avant d’y intervenir.

G Oui, bien sûr. L’architecture c’est aussi ça, de l’action-réaction, mais à une échelle de temps très différente de celle de l’art. Et il est vrai que le Déluge à proprement parler n’a abouti sous cette forme d’exposition que parce qu’il allait prendre lieu et place dans les locaux d’ANNE+ : un local industriel entièrement retapé, un toit immense, une sorte de nef, un hangar à zeppelin.

Par ailleurs il y a toujours cette question récurrente du trou dans mon travail, comme un mot indispensable de mon vocabulaire plastique et conceptuel. J’ai voulu littéralement trouer la toiture et faire entrer la pluie à l’intérieur comme une espèce de précarisation de l’espace. Un goutte-à-goutte ça n’est rien, mais c’est déjà un acte de mise en péril de l’espace, un début de destruction.

Je suis en train de développer un cycle de travaux autour de ces questions de l’espace et du scénario; le projet que j’ai réalisé à Singapore en février dernier en faisait partie.

A Oui, d’ailleurs on pourrait s’amuser à retrouver des archétypes psychanalytiques aux symboles du trou et du tunnel, de l’écoulement d’eau etc. Mais ce qui m’intéresse c’est surtout ce double mouvement de descente et d’ascension; après le désespoir, il faut savoir s’en tirer, du fléau…

G L’idée du fléau ou du désastre, comme événement propre, est quelque chose de difficile à traiter. J’en ai fait une construction fictive, un outils qui me permet de tout effacer et de repartir à zéro. J’ai donc réagi en développant un scénario qui se positionne chaque fois par rapport à la destruction/reconstruction de l’espace, et j’ai ensuite développé des pistes de lecture secondaires qui sont les quatre tableaux : le dîner, la pluie, la panique, la piscine.

Le dîner est le premier moment de l’exposition. Je cuisine pour les 6 acteurs. Ceux-ci doivent se fabriquer eux-mêmes leur table à manger avec tous les éléments disponibles au centre de l’espace (ce qui est visible sur la photo Scenario).

La pluie est la première étape du désastre, il commence à pleuvoir à l’intérieur de l’espace. Les acteurs doivent transformer l’installation du Dîner (et notamment la vaisselle) en récipients pour recueillir l’eau qui goutte du toit.

La panique c’est la montée des eaux, la pluie devient torrentielle et il faut songer à sauver sa peau. Les 6 acteurs doivent à nouveau utiliser les éléments présents pour échapper au danger, c’est à dire grimper sur la mezzanine.

La piscine, c’est ce moment ultime où le drame est tel qu’il faut savoir en tirer son parti, l’espace est devenu un grand bassin et les acteurs construisent un plongeoir à partir de la mezzanine. Chacun de ces tableaux renvoie bien sûr à d’autres mythes ou références communes, comme la Cène pour le Dîner ou le rocher de Sisyphe pour la Panique... La Piscine, par contre, renvoie à une problématique beaucoup plus architecturale, sorte de clin d’oeil à l’histoire de l’architecture et des Beaux-Arts dans les ateliers Jacques Callot

A Euh… Cela ne me dit pas grande chose, de quoi s’agit-t’il?

G C’est un bâtiment situé rue Jacques Callot à côté des Beaux-Arts à Paris, un des lieux de l’enseignement de l’architecture avant la séparation d’avec les Beaux-Arts en 68. Je ne sais pas à quel point cette histoire est vraie, mais je me suis laissé dire qu’il y a eu un jour où les ateliers ont été volontairement remplis d’eau, transformés en piscine par les étudiants en architecture qui rejouaient le Radeau de la Méduse sur les tables à dessin. Mais la piscine c’est également lié à ce passage fantastique du livre de Rem Koolhaas (Delirious New York) où les architectes constructivistes Russes partent de leur pays à bord d’une piscine qui flotte dans l’eau comme un bateau. En nageant dans l’eau de la piscine, ils la font avancer dans l’océan et ils arrivent finalement à New York, à la nage. C’est d’autant plus amusant que les 6 acteurs du projet sont tous architectes.

En fait, ce projet peut être perçu comme un paysage d’objets. Mais pour moi ces objets ne sont pas réellement des objets, ils sont des transformations des éléments déjà présents dans les locaux d’Anne+.Une sorte de variation sur le thème du « rien ne se perd, rien ne se crée, tout se transforme », presque un clin d’oeil scientifique aux propriétaires des lieux!

Le statut de chaque pièce de l’exposition est différent: ce qui a une dimension sculpturale ne peut pas être considéré comme une oeuvre à part entière, qui peut être vendue par exemple. Par contre je vais travailler avec attention sur la matérialité des autres traces qui sont à vendre, à emporter, alors qu’a priori elles sont indissociables de l’espace.

Par exemple, tout le déroulé de l’exposition est suivi par une photographe. Ces photos sont faites avec un appareil argentique. Et les pellicules correspondant aux clichés de chaque tableaux sont présentées dans l’exposition comme des pièces finies. Est-ce qu’une pellicule qui contient potentiellement des clichés de performance est déjà une trace, une oeuvre en soi? Est-ce qu’un collectionneur qui l’achèterait la développerait de suite, plus tard, ou jamais?

...

photographie, tirage numérique, plaque de verre 70 x 140 cm édition 1/3 + 1AP, 2009, (le scénario)  
plaque acrylique rouge, tube fluorescent, 4 pellicules non développées 15 x 54 x 10 cm, 2009, (les traces)
projection vidéo, DVD, carte postale découpée, dimensions variables, 2008/9, (mount ararat)
plaque de fonte 60 x 60 cm, 2009, (la grande évasion)  
bois aggloméré, 2 tréteaux, 6 verres, 6 fourchettes, 6 couteaux, 6 assiettes, 2 bougies dimensions variables, 2009, (le dîner)  
6 chaises, scotch noir dimensions variables, 2009, (la panique)  
plaque de medium, peinture blanche, acide chlorhydrique 250 x 250 cm, 2009, (l’humidité)  
3 pantalons taille S, 3 pantalons taille M, 3 T-shirts taille S, 3 T-shirts taille M, 2009, (les acteurs)  

7 assiettes, 3 verres, bol, bidon plastique, dimensions variables, 2009, (la pluie)  
échelle, planche medium, 12 chaises, scotch noir, dimensions variables, 2009, (la piscine)